最近一位在英國攻讀音樂學碩士學位的朋友，對於我的「赤壁懷古」之東西方音樂元素融合風格感到興趣，因而問我幾個問題。我們之間的問答，或許可以供有志做這方面研究的作曲家或音樂家參考。其中一部分的問答如下：
Q: 當你在作曲時,結合小提琴這西方的聲響和技巧以及中國古典文學的意境,這兩個元素有什麼衝突？你節目單中所提到的中西方音樂結合的『不可行』性？就我個人而言,這衝突也同時代表了機會與創新,在聆聽此曲時,我能同時感受到前衛以及國樂聲響,這對你作曲家而言是代表了中西方的融合,新樂曲形式的產生,還是別的？
A: 東方音樂與西芳當代音樂結合的不可行性不在於中西音樂的不同，正好相反的是由於他們太過相同！二十世紀的西方音樂本身即是受到東方音樂發展而成的，從德布西開始融合了印尼甘美朗音樂，中間經過梅湘的印度音樂素材之運用、還有 John Cage 的東方禪學思想、到 70 年代 George Crumb 和武滿徹等人富於東方音樂風格與素材的作品，使得 20 世紀的音樂，加入了許多東方音樂的素材，例如微分音、滑奏 (portimenti or glissandi)、在同一段落中，速度不斷變化 (metrical modulation)、線性音樂為主織體架構的運用等，可以說當代西方音樂本身即是充分被「東方化」的音樂。而這些在歷史上舉足輕重的作曲家的音樂風格，也被當時的年輕音樂家們不斷地學習和傳承，因此無論多數的當代音樂作曲家有無了解東方音樂，他們的音樂還是二手或三手的受到東方音樂風格的影響。
因此作曲家即使要嘗試在已經是含有東西方元素的風格上再溶入東方音樂素材，只是多此一舉，反而流於本土化與民族主義。 因此這是我所謂的東西方音樂結合在創作上的『不可行』性。
而以當代音樂喜好不諧和音的美學觀而言，若要直接將民族音樂的音階運用在新創作的當代音樂樂曲中的話，日本音樂的音階其包含增四減五度、或是印度音樂包含微分音等以及複雜節奏，是較為符合當代音樂的美學，這也就是為什麼日本音樂較易與二十世紀的西方音樂做結合，而武滿徹的音樂較早受到西方音樂家的青睞的原因之一。
如果談論到將中華音樂的音階體系融合到當代音樂，立刻會產生不諧和音不足的問題，而這樣的音樂很難符合二十世紀音樂的美學，也將被西方音樂家視為「聲響上過於傳統」，而不受青睞。
因此在操作中華音樂的音階，必須要同時結合國樂的三種七聲音階，甚至是三種七聲音階集合而成的九聲音階，以非常自由的方式在諧和與不諧和音之間自由轉換。方能達到當代西方音樂要求的美學觀。但是在這樣的情況下，是無法讓人辨識出該音樂為中國風格還是非中國風格的，除非該作品透過其他的方式或素材表達了國樂的美學，例如此曲詩詞的歷史地域性。
因此，赤壁懷古若說是中西音樂的結合，那除了詩詞之外，唯一能讓聽眾感受到中國音樂色彩的，是該曲含蓄的情感表達。中國文人的表達是含蓄的，是保留的。雖然詩詞中描述戰爭，但是此曲絕不因此採用誇張的戲劇張力表現之，反而以聲響較微弱的小提琴獨奏作為此曲的配器、如主角敘述故事般的娓娓道來。這種保留且含蓄的表達方式，為中國藝術的典型。我記得此曲在十方樂集的當代音樂論壇表演中，曾有一位深受西方音樂影響的作曲教授，認為這首曲子應該用室內樂或管弦樂的方式才能表達傳統西方對戰爭大場面的描述，只可惜該教授未習慣品嘗東方細膩含蓄得美感；然而此曲在 2011 年達達式的告別中，未受西方音樂薰陶的一般民眾，卻普遍認為此曲很有意境，從此二種聽眾的回饋相較，此曲在接受度上，是被視為非常民族的、代表強烈地域性的。
因此總結問題，若說在創作中西音樂的衝突而言，技巧上其實並沒有衝突，將東方音樂融合到當代西方音樂的技巧式非常容易的，但是樂曲最終的呈現，是否要符合西方音樂強調戲劇張力還是要偏向東方音樂的含蓄保守，以及是否符合西方聽眾對音樂的期待，才是最困難的。畢竟音樂上來說，雖然西方音樂的素材應用具有東方音樂的特質，但是聽眾，仍舊是以西方世界的聽眾為主，受到歐美聽眾的青睞之樂曲，才代表著票房與名望，這是一個從事民族音樂創作的作曲家感到最辛苦的地方。
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